Introdução
Composta entre 1909 e 1910, Odeon não é apenas uma das obras mais célebres do repertório brasileiro: trata‑se de um verdadeiro marco na consolidação de uma linguagem musical urbana no Brasil do início do século XX. Escrita por Ernesto Nazareth (1863–1934), a peça foi dedicada ao Cinema Odeon, no Rio de Janeiro, local onde o compositor atuava como pianista na sala de espera. Nesse espaço híbrido — entre o concerto e a vida cotidiana — Nazareth elaborou uma estética singular, capaz de conciliar o rigor da tradição europeia com a pulsação rítmica das ruas cariocas.
Odeon simboliza, de forma exemplar, a transição da música de salão europeia para uma escrita profundamente brasileira, marcada pela síncope, pela condução sofisticada de vozes e por um senso refinado de forma. É, portanto, uma obra-chave para compreender a gênese do choro e a formação de uma identidade musical nacional moderna.
Ernesto Nazareth e o Tango Brasileiro
Frequentemente chamado de “Chopin do Brasil”, Nazareth possuía sólida formação erudita e profunda admiração pela obra de Frédéric Chopin. No entanto, sua grande contribuição foi ter captado, como poucos, a alma musical das ruas do Rio de Janeiro. Embora muitas de suas obras dialoguem diretamente com o maxixe, Nazareth recusava esse termo — considerado vulgar à época — preferindo a designação Tango Brasileiro.
Essa escolha não era meramente semântica: ela refletia um projeto estético. O tango brasileiro de Nazareth caracteriza‑se pela fusão entre:
- formas europeias (rondó, dança de salão, escrita pianística virtuosística);
- rigor harmônico e clareza formal;
- elementos rítmicos afro‑brasileiros, sobretudo a síncope e o balanço característico que mais tarde definiriam o choro.
Nesse sentido, Nazareth foi um dos pilares estruturais do choro, gênero que ele ajudou a moldar não apenas pelo repertório, mas pelo estabelecimento de um padrão técnico, formal e harmônico que ainda hoje orienta músicos e compositores.
A Importância e a Relevância de Odeon
A relevância de Odeon transcende o universo do piano brasileiro. A obra ocupa posição central na construção da identidade musical do Brasil ao demonstrar que era possível criar uma música que não fosse nem estritamente erudita (à maneira europeia), nem puramente folclórica. Nazareth inaugura, aqui, uma música urbana sofisticada, tecnicamente exigente, mas profundamente enraizada na cultura popular.
Essa síntese abriu caminho para gerações posteriores de compositores, como Heitor Villa‑Lobos e, mais tarde, Antônio Carlos Jobim, que reconheceram em Nazareth um modelo de equilíbrio entre tradição e modernidade.
Embora concebida como Tango Brasileiro, Odeon tornou‑se, ao longo do século XX, um verdadeiro hino do choro moderno. É peça obrigatória em rodas de choro, recitais de violão e concertos pianísticos, funcionando como um divisor de águas para músicos que desejam compreender a síncope brasileira, a condução de vozes internas e a elegância do fraseado.
Nota Metodológica: o Arranjo para Violão
A presente análise baseia‑se na adaptação para violão solo. Naturalmente, há diferenças em relação ao original para piano — sobretudo no que diz respeito à condução de vozes e à disposição das tessituras.
A tonalidade do tema original da obra é Dó sustenido menor (C#m) e dos episódios Mi Maior (E). No violão, entretanto, é prática corrente transpor o tema da peça para Mi menor (Em) e os episódios Sol Maior (G), favorecendo o uso de cordas soltas, maior ressonância natural do instrumento e soluções idiomáticas mais eficazes. Essa escolha não compromete a estrutura nem a lógica harmônica da obra, apenas recontextualiza sua escrita.
Andamento: Elegância versus Velocidade
Um dos equívocos mais recorrentes nas interpretações contemporâneas de Odeon e outras obras de Nazareth é a aceleração excessiva do andamento, que descaracteriza o caráter elegante e dançante da peça.
Segundo relatos de Eurydice de Nazareth, filha do compositor, Ernesto Nazareth era categórico quanto a esse aspecto:
“Papai não admitia que tocassem suas músicas em andamento de polca. Ele dizia que eram tangos brasileiros e deviam ser tocados com a elegância de uma caminhada, nunca correndo.”
(NAZARETH apud HORTA, 2016).
O andamento ideal situa‑se aproximadamente entre 80 e 92 BPM, permitindo que as tensões harmônicas, as síncopes e a condução do baixo sejam percebidas com clareza e naturalidade.
Estrutura Formal: o Rondó e o Choro
Odeon adota a clássica forma de rondó, estruturada como:
A – B – A – C – A
Essa forma, herdada da tradição europeia, tornou‑se também a espinha dorsal do choro brasileiro, pois permite:
- a recorrência de um tema principal (A), facilmente reconhecível;
- a exploração de episódios contrastantes (B e C), frequentemente em tonalidades relativas ou vizinhas;
- o equilíbrio entre previsibilidade formal e invenção harmônica.
- Apesar de o rondó admitir, em princípio, variações métricas entre seus episódios, Odeon mantém ao longo de toda a obra o mesmo compasso binário simples, 2/4, característica fortemente associada à tradição do choro brasileiro.
Estrutura de ODEON:
Tema A
- Tonalidade: Mi menor (Em)
- Motivo: O motivo do tema principal não se define apenas pelo contorno melódico, mas sobretudo por uma configuração rítmica composta pela superposição de duas células complementares. A melodia articula-se a partir da célula formada por colcheia pontuada seguida de semicolcheia, enquanto o acompanhamento harmônico responde com uma célula rítmica deslocada, caracterizada por uma pausa de colcheia seguida de colcheia. Essa defasagem entre ataque melódico e ataque harmônico cria um jogo de tensões rítmicas que confere balanço, fluidez e caráter expressivo ao tema, constituindo um elemento motivador recorrente ao longo da obra.
- Frases: a (4 compassos) – a’ (4 compassos) – repetição de a – a’’ (4 compassos)
- Repetição do Tema A para fixar bem o material temático principal e o caráter da obra; o tema retorna integralmente (tocada uma única vez) entre os episódios.
Episódio B
- Tonalidade: Sol Maior (G), relativo maior
- Frases: b (4 compassos) – b’ (4 compassos), repetição de b e b’ com variação apenas no compasso conclusivo
- Observação formal: A variação localizada no fecho não configura novo material temático; trata-se, portanto, de b’ (frase paralela com fechamento variado), e não de b’’.
- Prática interpretativa: No original para piano, o episódio pode ser repetido com variações de dinâmica; nesse arranjo para violão, executa-se uma única vez.
Episódio C
- Tonalidade: Sol Maior (G), relativo maior, com extensas excursões cromáticas
- Frases (1ª vez): c – c’ – c’’ – c’’’ (todas com 4 compassos)
- Frases (2ª vez): c – c’ – c’’ – c’’’’ (substituição conclusiva)
- Função: Zona de máximo contraste e tensão, preparando de modo decisivo o retorno final ao Tema A.
Parte A – O Tema Principal (Mi menor)
Uma das características mais originais de Odeon é o fato de o tema principal estar no baixo, enquanto as vozes superiores cumprem função harmônica.
Morfologia
- Frases a e a’: duas frases de 4 compassos;
- Repetição da frase a, com variação cadencial;
- Frase a’’: encerramento da seção.
Análise Harmônica – Frase a
| Acorde | Grau / Função | Comentário |
| G | III | Entrada pelo relativo maior, criando brilho inicial |
| B7/F# | V6 | Dominante com baixo na 5ª, condução descendente |
| Em | I | Estabelecimento da tônica |
| E7/D | V7/iv | Dominante secundária com baixo cromático |
| Am/C | iv6 | Subdominante invertida, cor típica de Nazareth |
| E7/B | V/iv | Acorde de passagem |
| Am | Iv | Repouso subdominante |
| Am/C | iv6 | Preparação para a cadência |
Cadência da Seção A (Frase a’)
A segunda metade da seção A apresenta uma cadência composta, intensificando progressivamente a tensão:
- iv – iv7 – iiø7 – V – i
A frase a’ exerce função claramente cadencial, sendo responsável por concluir a primeira parte da seção. Trata-se de uma cadência composta, na qual subdominante, predominante e dominante são prolongadas e intensificadas antes da resolução final.
| Acorde | Grau / Função | Comentário Técnico |
| Am | IVm | Estabiliza a função de subdominante. |
| Am/G | IVm7 (baixo na 7ª) | Movimento descendente no baixo (Lá → Sol), reforçando a condução linear. |
| F#m7(b5) | iiø7 (Predominante) | Acorde meio-diminuto característico do modo menor, preparando a dominante. |
| Am/E | IVm/5ª (ou Sub. de V) | Antecipa a nota Mi no baixo para manter a ideia melódica antes da chegada do B7. |
| B7/D# | V7 | Dominante com a terça no baixo (sensível), ponto de maior tensão estrutural. |
| B7(b13) | V7(b13) | A presença da b13 (nota Sol) cria uma dissonância expressiva que intensifica o gesto resolutivo. |
| Em | Im | Resolução conclusiva na tônica (cadência autêntica). |
Síntese das Funções Harmônicas da Parte A
- Abertura (III – V – I): deslocamento inicial do relativo maior para a tônica menor.
- Transição (V/IV – IV): uso de dominantes secundárias para visitar a subdominante.
- Cadência Final (ii – V – I): a progressão 2–5–1, núcleo estrutural da tonalidade.
Frase a’’ – Expansão Cadencial Final
| Acorde | Grau / Função | Comentário |
| F#7(b5) | V7/V | Dominante secundária que prepara a chegada do B7. |
| B5+/F# | V+ / 5ª | Dominante com baixo na quinta, enfatizando a condução de vozes. |
| B7(#5) | V7(#5) | Intensificação máxima da tensão dominante. |
| Em9 / Em | Im | Tônica expandida, ampliando a ressonância antes do relaxamento harmônico. |
| Asus4 / Am | IVsus4 / IVm | Subdominante com suspensão de 4ª, prolongando a função preparatória. |
| C7/B | subV/V | Clímax de tensão cromática sobre o baixo. |
| Em/B | Im/5ª | Preparação cadencial com baixo na quinta. |
| B | V | Dominante direta, sem ornamentos. |
| Em | Im | Resolução final e fechamento definitivo da seção A. |
Parte B – Episódio em Sol Maior
A Parte B desloca‑se para o tom relativo maior (Sol Maior), oferecendo contraste luminoso ao tema principal.
Formalmente, é constituída por duas frases de quatro compassos (b e b’), sendo que a segunda apresenta variação cadencial para preparar o retorno à Parte A.
Harmonicamente, destacam‑se:
- o uso sistemático de dominantes secundárias;
- acordes diminutos como substitutos funcionais;
- acordes alterados (como o D7(#11,b13)), típicos da escrita pianística de Nazareth, aqui adaptados ao violão.
Esse episódio demonstra com clareza a sofisticação harmônica do compositor, que antecipa procedimentos amplamente explorados no choro e na música popular brasileira do século XX.
Análise Harmônica – Episódio B
Frase b
| Acorde | Grau / Função | Comentário Analítico |
| A (ou A7) | V7/V | Dominante secundária que inicia o episódio, projetando a tensão em direção ao D7. O trítono C#–G reforça o impulso direcional. |
| D7 | V7 | Dominante principal de Sol Maior. Função preparatória clara, com o trítono F#–C puxando para a tônica. |
| G | I | Estabelecimento do centro tonal em Sol Maior. Momento de repouso estrutural. |
| D/A | V/5ª | Dominante invertida. O baixo em Lá mantém o fluxo melódico descendente e evita a estagnação harmônica. |
| Bdim/D | vii°/I | Acorde diminuto funcional, atuando como substituto da dominante (G7 implícito), conduzindo cromaticamente ao Am/C. |
Frase b’ (variação conclusiva)
| Acorde | Grau / Função | Comentário Analítico |
| Am/C | ii/3ª | Função subdominante. O baixo em Dó prepara a progressão descendente subsequente. |
| D7 – G/D | V7 – I/5ª | Cadência do tipo pergunta–resposta. O G/D funciona como tônica cadencial, mantendo o baixo ativo. |
| D7(#11,b13) | V7 (alterado) | Acorde de tensão máxima, típico da escrita de Nazareth. As alterações intensificam a expectativa de resolução. |
| Gm6/D | ivm6 | Empréstimo modal do modo menor. O cromatismo F#–E no interior das vozes cria coloração melancólica momentânea. |
| D7(9) | V7(9) | Dominante “limpa” progressivamente as alterações para preparar a resolução final. |
| G | I | Resolução conclusiva do episódio em Sol Maior. |
Esse percurso harmônico demonstra o equilíbrio característico de Nazareth entre clareza funcional e sofisticação cromática, antecipando procedimentos que se tornariam recorrentes no choro moderno.
Episódio C
Morfologia
A seção é organizada em quatro frases de quatro compassos (c, c’, c’’ e c’’’). O bloco completo é repetido; entretanto, na segunda exposição, a frase c’’’ é substituída por uma nova frase conclusiva (c’’’’), cuja função é intensificar a tensão harmônica e preparar de forma definitiva o retorno ao tema A.
Frase c
G#m6(b5) | D7(9)/A | D | D9/F# | G6
A frase inicia-se com um acorde diminuto funcional (G#dim, grafado no arranjo como G#m6(b5)), cuja função pode ser compreendida como vii°/ii. Trata-se de um acorde de passagem cromática, cujo impulso direcional natural seria conduzir ao acorde de A. Nazareth, entretanto, interrompe essa resolução esperada ao interpor o D7(9)/A, criando um desvio expressivo.
O D7(9)/A, dominante com baixo na quinta, exerce dupla função: ao mesmo tempo em que absorve a tensão do acorde diminuto precedente, mantém suspensa a expectativa de resolução imediata. A manutenção da nota Ré na melodia, combinada ao movimento cromático interno das vozes (B–C e F–F#), intensifica o caráter transitório do trecho.
A progressão D → D9/F# → G configura uma cadência dominante–tônica clara, restabelecendo momentaneamente o centro tonal em Sol Maior e encerrando a frase com relativa estabilidade.
Frase c’
G#dim | D7(9)/A | D7(13) | D7 | G9 | G
A frase c’ retoma o mesmo material inicial da frase anterior, mas amplia sua paleta expressiva por meio do D7(13). A inclusão da 13ª (nota Si) adiciona brilho tímbrico e reforça o direcionamento melódico descendente Si–Lá–Sol, perceptível na resolução para o acorde de G.
Durante todo o encadeamento dos acordes de D7, o trítono estrutural (F#–C) permanece ativo, sendo resolvido apenas no momento da chegada à tônica, quando o C desloca-se para B e o F# para G. Essa resolução retardada contribui para a sensação de prolongamento dominante característica dessa seção.
Frase c’’ – A “Descida Perigosa”
Dø/Ab Bdim | C Am | B/F# F#dim | Em11 Em
Esta frase representa o ponto de maior instabilidade harmônica da Parte C. O acorde Dø/Ab (Dó sustenido meio-diminuto com baixo em Láb) funciona como uma aproximação cromática altamente tensionada para o Bdim subsequente.
O Bdim, entendido como vii° de Dó Maior, conduz de forma incisiva ao acorde de C, estabelecendo uma breve referência à subdominante. A progressão culmina em Am, que assume função de ii grau em Sol Maior, encerrando a frase com uma sensação de suspensão formal e afastamento temporário do centro tonal principal.
Essa descida cromática progressiva cria um efeito de vertigem harmônica, justificando plenamente o caráter expressivo e dramático do trecho. O processo de recondução tonal ao introduzir o acorde B/F#, dominante de Mi menor (V/vi) com baixo na quinta. O F#dim, atuando como vii°/vi, intensifica a função dominante e prepara a resolução.
A chegada ao acorde Em11, seguida de Em, estabelece claramente o tom relativo menor. A 11ª (nota Lá) possui caráter essencialmente melódico e de passagem, não comprometendo a função estabilizadora da resolução.
Frase c’’’ – Conclusão
F#/C# Bbm5- (Bbdim) | B4(7) – B7 | A9/C# | F#7/C → D7/C:
O F#7/C funciona como um acorde de sexta francesa recontextualizado — estrutura enarmônica caracterizada pela presença do intervalo de trítono e de uma sexta aumentada em relação ao baixo (C–A#), cuja função principal é intensificar a tensão dominante e direcionar o discurso harmônico para a região de Sol. A manutenção do baixo em Dó transforma o acorde subsequente em D7/C, reforçando o caráter de dominante sobre pedal cromático inferior. Esse procedimento prolonga a tensão e evita uma resolução imediata, criando um efeito expressivo de “chicote harmônico” antes do retorno ao acorde de G, que encerra definitivamente a Parte C.
Esse gesto conclusivo evidencia a maestria de Nazareth no controle da tensão harmônica e na articulação formal, preparando com clareza e impacto o retorno ao tema principal.
Odeon permanece, mais de um século após sua composição, como uma obra paradigmática. Ela sintetiza com rara elegância o encontro entre forma europeia, harmonia sofisticada e balanço popular brasileiro. Ao analisá‑la, não se estuda apenas uma peça musical, mas um momento decisivo da história cultural do Brasil.
Ernesto Nazareth, por meio de Odeon, estabeleceu um modelo estético que ainda hoje orienta intérpretes, compositores e estudiosos. Trata‑se, sem exagero, de um dos pilares sobre os quais se construiu a música urbana brasileira moderna.
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